1. Quem veio primeiro: Warhol ou a sopa?

É indiscutível a influência da arte pop na cultura em geral e na arte contemporânea. Tanto no efeito da relação ovo-galinha (quem veio primeiro?) que se coloca constantemente entre a cultura de consumo e a produção atual de arte, como em seus procedimentos estéticos.

A ponta da agulha em que cultura e arte se tocam aqui é a própria questão da legitimação da arte enquanto arte, tanto quanto da cultura enquanto cultura. Em outras palavras, a questão do valor, que despertou o interesse de Jean Baudrillard. Aliás, é preciso concordar com ele diante dessa problemática, ao apontar Andy Warhol como o artista-síntese de uma cultura derrisória – que se despoja dos valores em simulações simbólicas, substitutas dos mesmos, realidades de segundo, terceiro graus.

É possível que nenhum outro artista pop tenha personificado melhor esse espaço gravitacional paradoxalmente vazio entre a produção de cultura e a produção de arte como o fez Warhol. E, como veremos, essa orbitação será essencial em sua obra. Nas palavras do próprio Baudrillard:

“Warhol me interessa porque ele desenvolve uma estratégia mecânica orientada pela mídia. Ela coincide com a estratégia do sistema, porém é mais rápida do que o próprio sistema. Ela não disputa o sistema, mas o empurra ao ponto do próprio absurdo, pelo ato de repetir à exaustão a sua transparência.”

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Gun, 1981.

Nos próximos parágrafos pretendo falar em linhas gerais sobre a legitimação da arte pop na cultura através da personalidade, das idéias e ações de Andy Warhol, cercando essa questão pelos seus dois extremos-aparentemente-opostos: a arte pop como proposta de arte legítima e séria; e a arte pop como proposta de chiste, de ironia com a cultura e com a própria arte. A idéia é reapresentar alguns argumentos conhecidos, aproximando as teses séria e irônica como os dois lados de uma mesma moeda, em cuja tensão reside o valor da arte pop e da cultura que a origina e legitima.

2. Europa Vs. Estados Unidos

 

Como se sabe, a arte pop teve dois desdobramentos significativos: na Europa, com mais ênfase na França e na Inglaterra, onde em função do pós-guerra partiu de um contexto menos otimista e recebeu um tratamento “realista-crítico” bastante declarado; e nos Estados Unidos, que protagonizou o lado vitorioso do pós-guerra e de uma cultura de consumo em euforia que deixava à sombra os próprios efeitos colaterais. Warhol está situado exatamente aí, na Nova York dos anos 50, entre a fome e o mal-estar que o excesso pode provocar, entre a euforia e a depressão que dela interdepende.

On the Balcony (detalhe), de Peter Blake (1965-67): a arte pop feita na Europa antes de Andy Warhol trazia uma carga expressa de crítica social, pessimismo e decadentismo.
On the Balcony (detalhe), de Peter Blake (1965-67): a arte pop feita na Europa antes de Andy Warhol trazia uma carga expressa de crítica social, pessimismo e decadentismo.

Os dois lados da arte pop operavam a partir do mesmo eixo e portanto dos mesmos procedimentos: o tipo de cultura que se consagrava no mundo com o fim da segunda guerra, bem como as suas consequências. Era a partir da cultura que os artistas pop trabalhavam e portanto era para a cultura que as suas obras deveriam se voltar. Assim, tanto na Europa como nos Estados Unidos, as regras elementares do jogo foram basicamente as mesmas:

a) Apropriação de imagens, acontecimentos, objetos, produtos e pessoas da cultura;

b) Aplicação de procedimentos técnicos usuais da publicidade, dos meios editoriais, da indústria de entretenimento e de produtos;

c) Reprodução, repetição serial com o objetivo de esvaziar o conteúdo, chamando atenção para o procedimento antes de tudo cultural e não tanto para o tema figurado;

d) Nivelamento das peças de arte pop à condição de mercadoria de consumo pela multiplicação entrópica em escala similar à da indústria, especialmente a midiática.

Esses procedimentos no entanto ganham maturidade e consistência nas mãos de Warhol, cuja produção em solo americano logo começou a influenciar e definir uma mudança na própria arte pop que vinha sendo produzida na Europa.

“Apesar de Andy Warhol e da maior parte da cena pop de Nova York que o seguia, a maioria dos artistas pop europeus (embora se utilizando das técnicas americanas em certos momentos) não queria abrir mão da vanguarda, mesmo que parecesse desesperançosa. E eles continuaram mostrando isso de maneira convincente. (…) O pop Europeu sorria como o pop Americano, mas nos primeiros anos esse sorriso não era de coesão. A arte pop, nos dois lados do Atlântico, está cheia de bom humor e de crítica desiludida ao mesmo tempo. (…) Contudo, depois de 1964/65 Nova York passou a exercer uma influência definitiva sobre a cena Européia – foi nessa época que Andy Warhol proclamou que estava abandonando a pintura. Artistas europeus como Peter Philips e Allen Jones, na Inglaterra, passaram a seguir os americanos Mel Ramos e Tom Wesselmann em seu uso da cor, imagem e estilo.” (Gary Coulter – Jean Baudrillard´s Andy Warhol Survives Euro Pop, publicado no site EuroArt Magazine em 2010)

Warhol vai se tornar o centro de influência da arte pop nos dois continentes, destacando-se dos demais artistas da época pela abordagem incansável dos temas da cultura, centrada na exaustão do gesto mecânico e da repetição.

3. A virada de Warhol

No período de 1964/65, ao abandonar a pintura para assumir as técnicas mecânicas da publicidade, Warhol deixa definitivamente de lado qualquer intenção explicitamente crítica que ainda pudesse persistir em seu trabalho. Ele decide fazer da sua obra e de si mesmo eventos permanentes dessa cultura, espécie de auto-sacrifício diário protagonizando e testemunhando o mito do surgimento e da desaparição dos produtos na sucessão dos dias de uma sociedade centrada no consumo.

Seguindo por esse arriscado caminho, Warhol vai acabar multiplicando-se em muitos, incorporando a um só tempo o mais comum dos homens, consumista, superficial e atomizado, e o artista célebre, crítico, irônico e observador da cultura, com tudo e nada a dizer, sendo ele próprio o porta-voz vivo de sua tese circular, uma tese sem tese: todo indivíduo é vazio de significado, é um produto desejante e consumidor, é um candidato para a fama, que, para Warhol, é o coroamento do “processo de individuação” consumista.

Em sua extensa produção, que atravessou três décadas em ritmo constante, Warhol se apropriou de todas as menifestações da cultura que cruzaram a fronteira do significado. Talvez essa tenha sido a sua grande questão como artista, motivo pelo qual decidiu ele próprio se oferecer em experimento e sacrifício para a arte e para a cultura.

Uma das inumeráveis variações da célebre série de Campell´s Soup Cans, cuja obra original data de 1962.
Uma das inumeráveis variações da célebre série de Campell´s Soup Cans, cuja obra original data de 1962.

Entre as séries de maior destaque realizadas pelo artista estão as pinturas de produtos de consumo, como as famosas Latas de Sopa Campbell’s (1962), as pinturas sobre fotografias de jornal, à exemplo do Levante Racial Vermelho (1963), e as séries de serigrafias com celebridades, entre as quais as Marilyns Monroes e os Elvis Presleys. Em todas essas obras o mesmo ponto em comum: produtos, personalidades e eventos noticiosos reapresentados em seu esvaziamento serial, na banalidade pela reprodução, na planaridade pela exigência de apelo de imagem para consumo.

4. Dançando na chuva

Três considerações finais são importantes para caracterizar a relevância de Warhol e da arte pop em sua eclosão na cultura. A primeira delas é a forma como o artista passou a trabalhar, tão logo se instalou em sua fama. Aproveitou o próprio fascínio quase obsessivo pela cultura, pela mídia e pelo consumo – ele próprio declarou em seus diários que era “casado” com a televisão e com um gravador de fitas cassete – para transformar seu atelier numa fábrica, a Factory, lugar onde a própria cultura da época passou a circular de forma quase obrigatória, cabendo a Warhol não mais que registrar a “superficial intimidade” do que via.

Sendo Warhol ele próprio uma celebridade, e sendo o seu atelier um dos “lugares” tanto de produção como de circulação e consumo da cultura, parece ter-se criado aí o ponto zero, onde arte e cultura se encontram num vazio totalmente indiferente às origens, em outra descrição de Baudrillard para o fenômeno da simulação. Ele próprio vai aplicar o conceito nominalmente a Warhol e à arte em geral:

“Tudo o que caracteriza o trabalho de Andy Warhol – o advento da banalidade, os gestos e imagens mecanizados, e especialmente a sua ´iconolatria´ – ele transformou tudo aquilo num evento de grande interesse. Era ele e ninguém mais! Logo outros o estavam simulando, mas ele era o grande simulador, com estilo para fazê-lo!”

fama, que para Warhol é o coroamento do “processo de individuação” consumista.
Warhol trabalhando em “Flowers”, 1965.

O segundo ponto diz respeito ao arsenal teórico de que Warhol dispunha, à despeito do que suspeitam muitos dos seus críticos. Camuflado em seu modo de vida festivo e em seus discursos ambíguos, por trás estava um consistente conhecimento da história da arte e da cultura. O crítico David Sylvester comenta a série de torsos que Warhol realizou a partir do estudo de esculturas produzidas na Grécia Antiga.

“O torso é um dos grandes temas que a arte do nosso milênio recuperou da Grécia e da Roma antigas. Aqui, porém, o fato de que as imagens são fotográficas é mais significativo. E toda a obra madura de Warhol é como que inspirada pela revelação de que um pintor moderno poderia e deveria explorar a fotografia como os pintores renascentistas exploraram a Antigüidade clássica. Pois a fotografia veio assumir a credibilidade que o Renascimento encontrou nas formas e imagens grecco-romanas, embora não pelas mesmas razões: aquelas antigüidades obtiveram sua legitimidade pela beleza, ao passo que as fotografias pela sua verdade. (…) Warhol usava fotografias para obter glamour, e não verdade. Os rostos que aparecem mais repetidamente em sua obra são os de Elisabeth Taylor, Marilyn Monroe, Jacqueline Kennedy, Elvis Presley e outros do tipo. Ele se voltou para as fotografias de estrelas, assim como o Renascimento se voltava para as antiguidades, a fim de encontrar imagens de deuses.” (Fábrica a Galpão, publicado em 2006 no livro Sobre arte moderna, da Cosac & Naify).

Da mesma forma, Warhol reconstrói a mitologia de sua sociedade a partir das evidências da cultura: eventos, produtos e personalidades. Ele identifica e realça os guerreiros, heróis, soberanos de seu tempo, em verdade imagens reproduzidas em série, envoltas por narrativas eventualmente banais: celebridades que são ao mesmo tempo produtos e consumidores, produtos de consumo que são celebridades, notícias cuja tragédia, dor, violência e catástrofe é neutralizada em sua espetacularidade serial, tal é a angulação da tragicomédia humana em sua fase de alto consumo.

Che Guevara, um herói banal.
Che Guevara, um herói banal.

Por fim, o aspecto talvez mais fascinante da forma como Warhol viveu, produziu e se colocou na cultura: com um meio passo para trás em relação a si mesmo e ao mundo cultural, será mesmo? Enigma de difícil resposta: até que ponto ele era capaz de estar distanciado e envolvido ao mesmo tempo com a cultura para produzir as suas obras? Ponto talvez dos mais sensíveis e onde a maior parte dos críticos têm se debruçado: seria a arte pop, e Andy Warhol, nada mais do que arte publicitária querendo parecer arte que desdenha a publicidade? Uma resposta positiva para essa questão, como o fez Harold Rosenberg mais em defesa da arte abstrata do que em crítica ao pop, só poderia objetivar a deslegitimação do legado da pop arte, o que não é de grande proveito. Por que jogar o bebê com a água do banho?

É claro que Warhol não pôde estar totalmente livre de idealizar a sua própria cultura, ou ao menos de ao tentar não fazê-lo, correr o risco do resultado contrário – seu fascínio pelas celebridades era real, tanto que ele próprio tornou-se uma com muito gosto. Mas ao mesmo tempo era a faca da consciência da história da arte que atravessava seus procedimentos e se inscrevia inevitavelmente em suas obras, provocando uma alta tensão crítica da qual nem ele próprio podia ter absoluto controle. É preciso lembrar além e talvez antes de tudo que Warhol era um empresário e a sua produção artística respeitava a lógica de seus negócios, os quais estavam ligados aos mercados de moda, cultura e arte que em sua época consolidavam Nova Iorque como a capital da cultura mundial. Ele protagonizava um momento histórico, afinal.

No entanto, a forma como toda essa dinâmica de envolvimento e distanciamento se dava na vida e no trabalho diário do artista talvez não seja tão importante, na medida em que para realizar obra tão prolífica, com tal densidade e reverberação crítica, ele Warhol certamente haveria de ser ou de tornar-se um hábil esgrimista da cultura, um rápido passo dentro e já outro fora, envolvido e observador, analítico e apaixonado, produto e ao mesmo tempo artífice do momento, da própria obra-consumo, parte integrante e átomo dessa mesma cultura. O ritmo e a desenvoltura dessa dança, isso também se constrói pela mitologia que o próprio mercado necessita erigir em torno do artista para vendê-lo. No fundo, e por mais hábil que fosse, Warhol estava envolvido até o pescoço nessa armadilha inescapável – e sabia muito bem disso.

escrito por:

Muriel Paraboni