Fotografia: quando a realidade é uma invenção

Fotografia: quando a realidade é uma invenção

Em Comportamento por Muriel ParaboniComentário

1. Breve incursão pela fotografia

A foto­gra­fia vem desem­pe­nhando um papel múl­ti­plo na his­tó­ria moderna da arte. Pri­meiro foi a libe­ra­ção da pin­tura. E, a par­tir dela, tam­bém das outras artes, que até então leva­vam a fun­ção de repre­sen­tar a rea­li­dade. Em seguida, a foto­gra­fia pas­sou a ser uti­li­zada como suporte no pro­cesso de cri­a­ção artís­tica em vários níveis. E, final­mente, ela pró­pria assu­miu o sta­tus de obra de arte.

Nada disso, porém, se deu de forma linear e cau­sal. A inter­fe­rên­cia com a cul­tura foi fun­da­men­tal no pro­cesso. Como ins­tru­mento meca­ni­zado, a foto­gra­fia foi o pri­meiro dis­po­si­tivo de repli­ca­ção de ima­gens que dis­pen­sou a arte­sa­nia da mão humana. Como disse Barthes, “o que a foto­gra­fia repro­duz ao infi­nito só ocorre uma vez: ela repete meca­ni­ca­mente o que nunca mais poderá repe­tir-se exis­ten­ci­al­mente” (BARTHES, 1980).

A foto­gra­fia pode ser vista como uma das prin­ci­pais semen­tes das mídias de massa, e em espe­cial do cinema e da tele­vi­são. Tal­vez por isso, tenha sido ine­vi­tá­vel que ela, de certo modo, inter­me­di­asse as rela­ções entre arte e cul­tura. Não é por acaso que a foto­gra­fia se desen­vol­veu den­tro de uma iden­ti­dade híbrida. De natu­reza mecâ­nica, a foto­gra­fia assume a repre­sen­ta­ção da rea­li­dade de sua época ― a moder­ni­dade indus­trial ―, ao mesmo tempo liber­tando e par­ti­ci­pando do pro­cesso que auto­no­miza a arte como pes­quisa de outros cam­pos da expe­ri­ên­cia, em par­ti­cu­lar a lin­gua­gem.

Na cul­tura, a foto­gra­fia cai, por um lado, nas gra­ças do cida­dão comum, que passa a uti­li­zar mais o fotó­grafo do que o pin­tor para retra­tar a famí­lia. E, por outro, será ampla­mente explo­rada pela mídia para a pro­pa­ganda e a cober­tura dos even­tos soci­ais. O cinema, que atra­vessa e influ­en­cia toda a cul­tura moderna, vai empres­tar sua lin­gua­gem à mídia tele­vi­siva, a qual se rea­pro­pri­ará da expe­ri­ên­cia do rádio e do jor­nal impresso, numa lin­gua­gem jor­na­lís­tica agora feita com ima­gens em movi­mento. Com isso, as novas mídias ele­trô­ni­cas tor­nam-se refe­ren­ci­ais soci­ais e, por con­sequên­cia, pro­du­zem toda uma mudança de per­cep­ção e com­por­ta­mento. A foto­gra­fia vai par­ti­ci­par, inter­fe­rir e assi­mi­lar essa movi­men­ta­ção.

fotografia

Na ori­gem, tanto os fotó­gra­fos-pin­to­res-retra­tis­tas quanto os fotó­gra­fos-pin­to­res-docu­men­ta­ris­tas serão pro­du­tos evo­lu­ti­vos des­sas influên­cias. Logo os fotó­gra­fos tran­si­ta­rão tam­bém pela publi­ci­dade, cinema e tele­vi­são, onde as duas ten­dên­cias da lin­gua­gem cri­a­tiva ― a repre­sen­ta­ção figu­ra­tiva e a expe­ri­ên­cia abs­trata ― vão se mani­fes­tar. No livro How do you look at it: da repre­sen­ta­ção da ver­dade à ver­dade da repre­sen­ta­ção,Paula Abreu cita o artista-fotó­grafo cana­dense Jeff Wall em sua lei­tura para esse fenô­meno:

(…) ao explo­rar os ter­ri­tó­rios fron­tei­ri­ços da ima­gem uti­li­ta­rista, (a foto­gra­fia) passa a depo­si­tar a sua aten­ção no ime­di­ato e na ins­tan­ta­nei­dade carac­te­rís­ti­cas das prá­ti­cas da repor­ta­gem. Este tipo de ter­ri­tó­rio é explo­rado como forma de arte, que valo­riza o acon­te­ci­mento e o momento“[1].

Como vere­mos mais adi­ante, Wall vai se uti­li­zar justo dessa idéia do ins­tan­tâ­neo-docu­men­tal para cons­truir suas ela­bo­ra­das fic­ções foto­grá­fi­cas.

A his­tó­ria recente da foto­gra­fia, espe­ci­al­mente a par­tir dos anos 60, parece sina­li­zar duas ver­ten­tes cri­a­ti­vas no que se refere à apro­pri­a­ção da foto­gra­fia como arte: a arte dos fotó­gra­fos e a foto­gra­fia dos artis­tas, con­forme sugere André Rouille, para quem as duas moda­li­da­des são bas­tante dis­tin­tas.

A arte dos fotó­gra­fos diz ainda res­peito aos fotó­gra­fos que se ins­cre­vem na tra­di­ção da foto­gra­fia como tal, con­ver­gindo suas cri­a­ções para além da refe­rên­cia docu­men­tal, de que Sebas­tião Sal­gado seria um exem­plo ime­di­ato.

Já a foto­gra­fia dos artis­tas diz res­peito à todo tipo de apro­pri­a­ção da foto­gra­fia para fins artís­ti­cos. Ou seja, a foto­gra­fia enquanto con­ceito, pro­ce­di­mento ou téc­nica se torna um ins­tru­mento ope­rante no inte­rior da lin­gua­gem artís­tica, onde entram quais­quer outros supor­tes, podendo o pro­duto final ser foto­grá­fico ou não. É sobre essa última ten­dên­cia que falo um pouco mais a seguir.

2. Fotografia de artistas

São mui­tos os artis­tas que hoje se uti­li­zam da foto­gra­fia em suas pro­du­ções, onde a carac­te­rís­tica mais mar­cante é sem dúvida a con­ver­gên­cia com outros supor­tes e pro­ce­di­men­tos. Daque­les para os quais a foto­gra­fia com­pre­ende, além do pro­cesso, o pro­duto final de seus tra­ba­lhos, des­taco a ame­ri­cana Sandy Sko­glund, o ale­mão Tho­mas Dem­mand, o ame­ri­cano Gre­gory Crewd­son e o cana­dense Jeff Wall. Em todos eles, a foto­gra­fia está à dis­po­si­ção da lin­gua­gem da arte, sem no entanto dei­xar de ser foto­gra­fia e de ren­der-lhe tri­bu­tos, ainda que sejam mui­tas vezes crí­ti­cos aos para­dig­mas da lin­gua­gem foto­grá­fica tra­di­ci­o­nal.

Sandy, por exem­plo, traz para a foto­gra­fia a sua expe­ri­ên­cia e influên­cia como set desig­ner de cinema: ela cons­trói os cená­rios de suas fotos e con­densa em cada ima­gem uma série de nar­ra­ti­vas pos­sí­veis a par­tir de uma ope­ra­ção con­junta entre pro­du­ção (escul­tura, pin­tura) e pós-pro­du­ção (cola­gem e mani­pu­la­ção foto­grá­fica).

Sandy Skoglund _ Fox Games - fotografia

Fox Games, 1989, de Sandy Sko­glung.

Já Tho­mas Dem­mand é, antes de tudo, um escul­tor-arqui­teto que com­põe maque­tes alta­mente deta­lha­das e de fei­ções mini­ma­lis­tas para, em seguida, foto­grafá-las com pre­ci­são abso­luta. Dessa forma ele cria ima­gens de atmos­fera ao mesmo tempo hiper-rea­lista e abs­trata, ques­ti­o­nando o esta­tuto da legi­ti­mi­dade de uma ima­gem como ver­dade, como rea­li­dade. Tam­bém em Dem­mand a refe­rên­cia cine­ma­to­grá­fica irá sur­gir no con­ceito de design do obje­tivo que, em seguida, será foto­gra­fado como uma fic­ção real.

Thomas Demand _ Archive - fotografia

Archive, 1985, de Tho­mas Dem­mand.

Entre Crewd­son e Wall a dife­rença está  sobre­tudo na forma como lidam com as mes­mas ten­dên­cias: Crewd­son usa o cinema como influên­cia temá­tica (suas ima­gens são cons­truí­das como nar­ra­ti­vas fíl­mi­cas) e Wall usa o cinema como lin­gua­gem e como téc­nica (ele vai des­cons­truir o ins­tante-foto­grá­fico como uma com­plexa nar­ra­tiva, onde a mon­ta­gem se torna o para­digma orde­na­dor).

Untitled (Ophelia from Twilight), 2001, de Gregory Crewdson. fotografia

Unti­tled (Ophe­lia from Twi­light), 2001, de Gre­gory Crewd­son — da série “Brief Encoun­ters”.

Ambos se uti­li­zam de equi­pes e tec­no­lo­gia carac­te­rís­ti­cos do cinema para a pro­du­ção de suas ima­gens. Crewd­son tem cla­ras ― e decla­ra­das ― refe­rên­cias em Edward Hop­per, o pin­tor da ame­ri­can scene que fler­tava com o sur­re­a­lismo. No caso de Crewd­son, o sur­re­a­lismo está lá em pri­meiro lugar, porém atu­a­li­zado pelas múl­ti­plas refe­rên­cias e expe­ri­ên­cias cul­tu­rais do artista, entre as quais o rock, os qua­dri­nhos e o cinema.

Suas cri­a­ções têm um forte teor român­tico-dra­má­tico, situ­ando a mai­o­ria das suas cenas em cida­des de inte­rior ou no campo, figu­rando con­fli­tos huma­nos, momen­tos de dor e soli­dão. O resul­tado são ima­gens que pre­ser­vam uma certa bru­ta­li­dade do ins­tan­tâ­neo, como se algo de muito urgente hou­vesse sido fla­grado, sem no entanto reve­lar-se exa­ta­mente o quê. O drama fica em sus­penso, per­ma­ne­cendo sen­sa­ções e suges­tões que plas­ti­ca­mente se apro­xi­mam muito da pin­tura e dos qua­dri­nhos artís­ti­cos.

Milk, 1984, de Jeff Wall. fotografia

Milk, 1984, de Jeff Wall.

O tra­ba­lho de Crewd­son põe em diá­logo uma série de íco­nes da cul­tura de seu país ao mesmo tempo em que observa a cena coti­di­ana, a vida comum norte-ame­ri­cana. Com isso, con­se­gue atu­a­li­zar a foto­gra­fia pelos cami­nhos nar­ra­ti­vos do cinema, pro­du­zindo um tipo de arte capaz de sin­te­ti­zar com grande potên­cia todo um con­junto de injun­ções de que é feita a hete­ro­gê­nea cul­tura visual con­tem­po­râ­nea.

3. Instantâneos fictícios

Jeff Wall é cana­dense, de Van­cou­ver, e fez seu MA (Mas­ter of Fine Arts) em teo­ria e his­tó­ria da arte pela Bri­tish Colum­bia Uni­ver­sity. Desem­pe­nha um papel rele­vante no ensino e pro­du­ção de arte em seu país, com impor­tan­tes publi­ca­ções sobre his­tó­ria da arte. Como artista, tor­nou-se mun­di­al­mente conhe­cido por seus tra­ba­lhos foto­grá­fi­cos em gran­des dimen­sões, mui­tas vezes em escala humana, fei­tos em posi­tivo.

Em 25 anos de car­reira, Wall pro­du­ziu cerca de 130 tra­ba­lhos, na ver­dade um número muito pequeno de ima­gens em se tra­tando de um fotó­grafo. O que explica isso é o tempo que Wall leva para con­ce­ber a maior parte dos seus tra­ba­lhos: tanto quanto um pin­tor, uma nova foto­gra­fia pode levar de algu­mas sema­nas a alguns anos para ser rea­li­zada.


Wall uti­liza alta tec­no­lo­gia na cap­ta­ção de ima­gem, ilu­mi­na­ção, mani­pu­la­ção e impres­são foto­grá­fica, mas se define do iní­cio ao fim do pro­cesso como um pin­tor. A foto­gra­fia para ele é um pro­cesso téc­nico, seu pen­sa­mento cri­a­tivo é o de um pin­tor. Suas obras rea­li­zam relei­tu­ras con­tem­po­râ­neas de gran­des mes­tres da his­tó­ria da pin­tura, esta­be­le­cendo asso­ci­a­ções com­ple­xas entre obras, temas, movi­men­tos e os com­por­ta­men­tos e ques­tões huma­nas que estão em jogo. Por isso defi­nir seu tra­ba­lho sim­ples­mente como uma relei­tura de gran­des mes­tres é limi­tar o alcance da obra.

Mimic, 1982, de Jeff Wall. fotografia

Mimic, 1982, de Jeff Wall.

Para entrar em con­tato com a com­ple­xi­dade do seu olhar, é neces­sá­rio ir além das defi­ni­ções e ten­tar uma apro­xi­ma­ção com a forma como todos os ele­men­tos sen­sí­veis e con­cei­tu­ais do pen­sa­mento de Wall vão se orga­ni­zar e rea­gir para compôr suas ima­gens. O pró­prio Wall tenta defi­nir da seguinte forma:

Eu penso que existe um ele­mento inte­lec­tual, um con­teúdo inte­lec­tual na arte, ou tal­vez um con­teúdo inte­lec­tual na forma como nos rela­ci­o­na­mos com a arte. Existe tam­bém aquilo que cha­ma­mos de esté­tica, que é a uma ten­ta­tiva filo­só­fica de com­pre­en­der a expe­ri­ên­cia da arte; isso é algo sobre o que eu sem­pre tive inte­resse, não neces­sa­ri­a­mente num sen­tido aca­dê­mico, mas sim­ples­mente como lei­tor.” (WALL, 2009)

O tra­ba­lho de Wall é extenso em sua forma, pro­ce­di­men­tos e temá­ti­cas rela­ci­o­na­das, podendo par­tir de uma ima­gem coti­di­ana, como “Mimic” (1982), a um ela­bo­rado set com cená­rios e ato­res, como em “Dead Tro­ops Talk” (1992). Abor­da­gens e con­tex­tos dife­ren­tes, mas que pre­ser­vam aquilo que é, para Wall, a essên­cia da foto­gra­fia: o ins­tante, o con­ge­la­mento de um momento, a ima­gem real então cap­tu­rada como que em sus­pen­são.

Wall empre­ende um meti­cu­loso estudo do seu obje­tivo foto­grá­fico, pla­neja e com­põe uma espé­cie de roteiro para então pro­du­zir tec­ni­ca­mente a situ­a­ção que logo será sub­ver­tida pelo cli­que ins­tan­tâ­neo, que é o fun­da­mento da foto­gra­fia: a situ­a­ção fic­tí­cia se plasma no coti­di­ano, o ins­tante foto­grá­fico sus­pende a fic­ção, fic­ci­o­na­li­zando a rea­li­dade e, inver­sa­mente, dando vida real à fic­ção. Ele cria assim em suas obras um espaço gra­vi­ta­ci­o­nal con­tro­lado, onde pro­põe uma extensa série de ques­tões que, em última aná­lise, tra­zem como pre­missa essen­cial a pró­pria rea­li­dade e a sua repre­sen­ta­ção, que em suas foto­gra­fias apa­re­cem sobre­pos­tas.

A sudden Gust of Wind (after hokusai), de 1993, é uma releitura moderna, com estrutura pictórica e dinâmica totalmente cinematográfica, de um hokusai (estilo de pintura medieval japonesa). fotografia

A sud­den Gust of Wind (after hoku­sai), de 1993, é uma relei­tura moderna, com estru­tura pic­tó­rica e dinâ­mica total­mente cine­ma­to­grá­fica, de um hoku­sai (estilo de pin­tura medi­e­val japo­nesa).

Wall está, antes de tudo, pre­o­cu­pado com a his­tó­ria da arte ― e, den­tro dela, com a his­tó­ria da foto­gra­fia como arte. É aí que se encon­tra a con­ver­gên­cia entre pin­tura, foto­gra­fia e cinema. A his­tó­ria da foto­gra­fia como arte é inse­pa­rá­vel da pin­tura e do cinema. Por­tanto, o que parece ser um hibri­dismo intrín­seco à arte foto­grá­fica não o será na sua pers­pec­tiva: ele é um crí­tico do hibri­dismo con­tem­po­râ­neo ini­ci­ado pelo Dadaísmo e con­sa­grado pela pop arte ― a tese de mes­trado de Wall é sobre o Dadaísmo. Mas Wall não chega a cri­ti­car os artis­tas ou o tipo de arte que se pro­du­ziu no inte­rior des­ses movi­men­tos. Ele pro­ble­ma­tiza a vali­da­ção e o cri­té­rio esté­tico para a apre­ci­a­ção des­sas obras base­a­das em des­re­fe­ren­ci­a­li­za­ção, cola­gem e mis­tura:

Como Duchamp e Warhol, (…) não havia sepa­ra­ção entre a foto­gra­fia e outras for­mas de arte e mídia; ela não era tomada como arte em si mesma a par­tir de cri­té­rios e padrões espe­ci­ais. Esse tipo de pen­sa­mento defi­nia o que era cha­mado na época de “gueto foto­grá­fico”, e artis­tas jovens como eu pen­sa­vam que isso era um sin­toma do declí­nio da qua­li­dade de tra­ba­lhos que que­riam con­ti­nuar a tra­di­ção da foto­gra­fia clás­sica. (…) con­cluí que eu tinha que estu­dar os mes­tres cujo tra­ba­lho, tanto em foto­gra­fia quanto em outras for­mas de arte, não vio­las­sem o cri­té­rio da foto­gra­fia e inclu­sive os res­pei­tas­sem expli­ci­ta­mente ou que tives­sem alguma afi­ni­dade com os mes­mos.” (WALL, 2009)

O seu tra­ba­lho artís­tico vai ser uma ten­ta­tiva de, mesmo per­pas­sando os pro­ce­di­men­tos de mon­ta­gem, cola­gem e sobre­po­si­ção, ali­nhar-se à his­tó­ria da arte e aos movi­men­tos e temá­ti­cas que pre­o­cu­pa­ram os gran­des mes­tres como forma de per­mi­tir entra­das váli­das para a lei­tura e explo­ra­ção do seu tra­ba­lho. Wall pen­sava em si mesmo como jovem artista frente à vari­e­dade de cami­nhos aber­tos pelos expe­ri­men­tos da pop arte: “Estude os mes­tres; não pre­tenda rein­ven­tar a foto­gra­fia, a foto­gra­fia será sem­pre maior e mais rica do que você possa ima­gi­nar no seu orgu­lho juve­nil.”

Hokusai (estilo de pintura medieval japonesa). fotografia

Hoku­sai (estilo de pin­tura medi­e­val japo­nesa).

Mesmo que a natu­reza da foto­gra­fia seja múl­ti­pla e que o pro­cesso de Jeff Wall passe por uma diver­si­dade de pro­ce­di­men­tos, o artista opera em torno de dois ele­men­tos irre­du­tí­veis em sua estru­tura con­cei­tual: a his­tó­ria da arte, cuja base é a his­tó­ria da pin­tura (“os mes­tres”) e a espe­ci­fi­ci­dade da foto­gra­fia enquanto arte, que é o ins­tan­tâ­neo.

Com esses dois ele­men­tos sem­pre em vista, Wall cons­trói uma obra con­sis­tente e de vasta ampli­tude sub­je­tiva, favo­re­cendo um espaço de trân­sito para idéias e per­cep­ções anco­ra­das em fun­da­men­tos pre­ci­sos. Seus moti­vos, per­so­na­gens e cená­rios cons­tróem um jogo de sig­nos cuja orga­ni­za­ção interna e apa­rên­cia externa relu­tam num espaço estru­tu­rado por múl­ti­plas ques­tões, que vão da his­tó­ria da arte ao momento pre­sente, das ten­sões do mundo urbano para retor­nar à arte enquanto lin­gua­gem e de lá fazer virem à tona ques­tões huma­nas, soci­ais e inte­lec­tu­ais per­ti­nen­tes. O frame foto­grá­fico, onde tudo isso vai se regis­trar de forma con­den­sada, é o pró­prio olhar-pen­sa­mento de Wall, que se mate­ri­a­liza no ins­tante pre­ciso do cli­que foto­grá­fico.


Entre as refe­rên­cias mais impor­tan­tes nor­mal­mente cita­das por Jeff Wall estão Manet, Cézanne e Velaz­ques entre os pin­to­res mais anti­gos; Pol­lock, Carl Andre e Dan Grahan entre os artis­tas moder­nos; fotó­gra­fos como Wal­ker Evans, Eugene Atget, Robert Frank e Wee­gee; dire­to­res de foto­gra­fia do cinema como Nes­tor Almen­dros, Sven Nyk­vist ― fotó­grafo de Ing­mar Berg­man e Andrei Tar­kovsky em sua fase euro­péia ―, e Con­rad Wall; além de dire­to­res e escri­to­res de cinema como Luis Buñuel, Rei­ner Wer­ner Fas­s­bin­der, Robert Bres­son e Ter­rence Malick. Como se pode obser­var, a “aqua­rela” refe­ren­cial de Jeff Wall tem os pés fir­mes no solo da pin­tura clás­sica, a des­treza do olhar dos pri­mei­ros gran­des fotó­gra­fos jor­na­lís­ti­cos, vem cami­nhando pelos expe­ri­men­tos e movi­men­tos dos pin­to­res moder­nos e encon­tra no cinema um olhar de roteiro,  lin­gua­gem e  mon­ta­gem ali­nha­dos ao clás­sico mas de fres­cor con­tem­po­râ­neo.

4. Dead Troops Talk

Entre os mui­tos tra­ba­lhos de Wall mere­ce­do­res de aten­ção e comen­tá­rios, des­taco “Dead Tro­ops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Maqor, Afgha­nis­tan, win­ter 1986)”, de 1992, pois essa obra reúne algu­mas das prin­ci­pais mar­cas do tra­ba­lho do artista. Além disso, tam­bém pode­mos apro­vei­tar o olhar de Susan Son­tag, que dedi­cou algu­mas pági­nas de seu livro “Regar­ding the Pain of Others”, publi­cado em 2003, a esse tra­ba­lho, para obser­var um pouco além dos aspec­tos esté­ti­cos impli­ca­dos. Em “Dead Tro­ops Talk” Wall vai rea­li­zar a sua típica ope­ra­ção temá­tica que bebe na pin­tura e no cinema para compôr a foto­gra­fia.

Jeff Wall _ Dead Troops Talkl fotografia

Dead Tro­ops Talk, de 1992, Jeff Wall.

O título da obra já dá uma medida irô­nica para o tema em ques­tão: num cená­rio cons­truído em estú­dio, espé­cie de bun­ker ou ruína de um ambi­ente de guerra, sol­da­dos são retra­ta­dos em situ­a­ções frag­men­tá­rias. A orga­ni­za­ção da cena é inequí­voca: ao esta­be­le­cer uma espé­cie de dinâ­mica interna de mise’n’scéne cine­ma­to­grá­fica, per­passa o gro­tesco e o hor­ror dos fil­mes de guerra numa lei­tura das gran­des pin­tu­ras do pas­sado, onde a ope­ra­ção básica e evi­dente é a cola­gem. É como desen­ter­rar a gló­ria, é como visi­tar a terra pro­me­tida dos sol­da­dos mor­tos ou semi-mor­tos, o que lhes resta de dig­ni­dade depois que a guerra os devas­sou e a arte os eter­ni­zou em ima­gens de gló­ria. Aqui se evi­den­cia a pers­pec­tiva crí­tica que Wall lança para a his­tó­ria da arte, com a qual está com­pro­me­tido de forma con­se­quente, mas antes de tudo para com a forma como “nós” nos rela­ci­o­na­mos com a idéia da guerra atra­vés da mídia, inclu­sive o cinema.

Susan Son­tag, obser­vando algo da antro­po­lo­gia social envol­vida em “Dead Tro­ops Talk”, esta­be­lece uma linha refe­ren­cial que vai de Goya ― refe­rên­cia genuína de Wall ―, pas­sando por Ganz no cinema e por uma série de even­tos de guerra que ela conhece bas­tante bem, encon­trando pon­tos comuns que iden­ti­fi­cam na ligei­reza dos sol­da­dos mor­tos-vivos um ar de deprezo, iro­nia e dis­tân­cia que anula qual­quer pos­si­bi­li­dade de pro­testo. Para ela, é como se Wall refle­tisse a nós mes­mos, meros espec­ta­do­res, na ima­gem reme­mo­rada dos sol­da­dos, e assim des­taca a impos­si­bi­li­dade de nos colo­car­mos nas con­di­ções reais de uma guerra.

Dead Troops Talk (detalhe) fotografia

Dead Tro­ops Talk (deta­lhe) — Wall foto­gra­fou cenas-situ­a­ções de forma indi­vi­dual para montá-las em pós-pro­du­ção.

Son­tag chama a aten­ção para o fato de Jeff Wall ter con­ce­bido a sua obra por meio de livros, pes­qui­sas, ima­gens, além de ter todo o seu equi­pa­mento e pro­du­ção ins­ta­la­dos em um estú­dio em Van­cou­ver, sem jamais ter pisado em ter­ras do Afe­ga­nis­tão, onde a cena, pelo título da obra, é loca­li­zada. Wall se revela como espec­ta­dor e ao mesmo tempo nos coloca no lugar do artista que tenta recons­ti­tuir uma rea­li­dade inal­can­çá­vel:

Nós ― esse “nós” se refere a todos aque­les que nunca expe­ri­men­ta­ram algo pare­cido ao que está suce­dendo aos sol­da­dos ― sim­ples­mente não enten­de­mos. Nós ver­da­dei­ra­mente não pode­mos ima­gi­nar como foi. O quão mor­tal, o quão ter­ri­fi­cante é uma guerra; e o quão nor­mal ela se torna.” (SONTAG, 1992)

Longe de cri­ti­car Wall, Son­tag iden­ti­fica a estra­té­gia do artista: ele aborda duas ques­tões muito abran­gen­tes den­tro da mesma obra. De um lado, a crí­tica da his­tó­ria da arte, pra­ti­ca­mente reve­lando, atra­vés de seu pró­prio pro­ce­di­mento, a forma da cons­ti­tui­ção dos fatos ofi­ci­ais; por outro lado, está apon­tando dire­ta­mente para a rea­li­dade, para a pro­du­ção da guerra pro­pri­a­mente dita ― que, não dife­ren­te­mente da his­tó­ria, é pro­du­zida em gabi­nete, atra­vés de pla­nos e por meio de cére­bros man­da­tá­rios que não tomam real conhe­ci­mento do campo de bata­lha. Para lá, vão ape­nas os sol­da­dos, anô­ni­mos e numé­ri­cos. O dis­tan­ci­a­mento sur­real dos sol­da­dos será, para Son­tag, a sín­taxe que liga o comen­tá­rio da cul­tura ao comen­tá­rio da guerra, revi­vendo iro­ni­ca­mente esses semi-mor­tos tanto para figu­rar nas pági­nas da his­tó­ria como nas ima­gens das artes e dos anais das guer­ras.

Dead Troops Talk (detalhe): a linguagem do cinema como montagem de fragmentos se torna ao mesmo tempo processo, tema e meta-comentário. fotografia

Dead Tro­ops Talk (deta­lhe): a lin­gua­gem do cinema como mon­ta­gem de frag­men­tos se torna ao mesmo tempo pro­cesso, tema e meta-comen­tá­rio da obra.

5. A Fotografia, a moda e o eterno retorno

O século XX se anun­cia com­plexo demais para a foto­gra­fia de tipo docu­men­tal, tal como vinha sendo pra­ti­cada desde o seu sur­gi­mento. Numa soci­e­dade plu­ral, mer­can­til e demo­crá­tica já não se podia pen­sar a rea­li­dade den­tro de um esta­tuto único e domi­nante ― a rea­li­dade é uma plu­ra­li­dade de fenô­me­nos nunca fixos. De modo que a foto­gra­fia teve de se expe­ri­men­tar, ao mesmo tempo em que se per­dia no vácuo de mídias domi­nan­tes da pri­meira metade do século, como o cinema e a tele­vi­são ― até que, a par­tir dos anos 60, começa a se cons­ti­tuir como lin­gua­gem artís­tica.

Nos dias atu­ais, a foto­gra­fia é uma moda indis­cu­tí­vel. E, como toda moda, é pre­ciso espe­rar a mar­cha do tempo para ava­liar o que disso pode ser dura­douro e con­sis­tente e o que é sim­ples­mente pas­sa­geiro. De qual­quer modo, a foto­gra­fia assume hoje um cres­cente pro­ta­go­nismo mesmo no campo mais espe­cí­fico das artes, onde mui­tos artis­tas pas­sam a uti­lizá-la sem reser­vas, cons­ti­tuindo-se, sem dúvida, como a lin­gua­gem expe­ri­men­tal mais afeita à sen­si­bi­li­dade dos tem­pos atu­ais ― como fora, em outras cir­cuns­tân­cias e por outros moti­vos, no século XIX. São inu­me­rá­veis os cami­nhos e pos­si­bi­li­da­des de avanço para esse “eterno retorno” da cul­tura foto­grá­fica. A dife­rença tal­vez resida, e sobre­tudo hoje, na capa­ci­dade do artista em ser ino­va­dor sem no entanto per­der de vista a his­tó­ria da qual é tri­bu­tá­rio. Como reco­menda Wall, melhor não ten­tar rein­ven­tar a roda.

Gregory Crewdson e a montagem de um de seus cenários (para "Brief Encounters") fotografia

Gre­gory Crewd­son e a mon­ta­gem de um de seus cená­rios (para “Brief Encoun­ters”)


Notas

(1) ABREU, Paula; RESTIVO, Tiago. How do you look at it: da repre­sen­ta­ção da ver­dade à ver­dade da repre­sen­ta­ção. Porto, 2006. (em www.scribd.com/doc/46626157/How-You-Look_at_It)

BARTHES, Roland. A câmara clara: notas sobre a foto­gra­fia. Rio de Janeiro: Nova Fron­teira, 1984. (em http://pt.scribd.com/doc/19125311/A-Camara-Clara-Roland-Barthes)

ROUILLE, André. A foto­gra­fia: entre docu­mento e arte con­tem­po­râ­nea. Edi­tora Senac: São Paulo, 2009.

Referências Adicionais

SHAPIRO, David. A con­ver­sa­tion with Jeff Wall. (em http://pt.scribd.com/doc/48947588/A-Conversation-With-Jeff-Wall)

SONTAG, Susan. Dead Tro­ops Talk. In: Reme­ber the pain of others. New York, 2003. (em http://monoskop.org/File:Sontag_Susan_2003_Regarding_the_Pain_of_Others.pdf)

WALL, Jeff. Fra­mes of refe­rence. New York: Art­Fo­rum, 2006. (www.mutualart.com/OpenArticle/Frames-of-reference/E993F0064183B6E6)

WALL, Jeff. Moma Inte­rac­tive: Exhi­bi­ti­ons. (em www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/jeffwall/)

WALL, Jeff. Tate Modern: Past Exhi­bi­ti­ons. (em www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/)

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