1. Breve incursão pela fotografia

A fotografia vem desempenhando um papel múltiplo na história moderna da arte. Primeiro foi a liberação da pintura. E, a partir dela, também das outras artes, que até então levavam a função de representar a realidade. Em seguida, a fotografia passou a ser utilizada como suporte no processo de criação artística em vários níveis. E, finalmente, ela própria assumiu o status de obra de arte.

Nada disso, porém, se deu de forma linear e causal. A interferência com a cultura foi fundamental no processo. Como instrumento mecanizado, a fotografia foi o primeiro dispositivo de replicação de imagens que dispensou a artesania da mão humana. Como disse Barthes, “o que a fotografia reproduz ao infinito só ocorre uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente” (BARTHES, 1980).

A fotografia pode ser vista como uma das principais sementes das mídias de massa, e em especial do cinema e da televisão. Talvez por isso, tenha sido inevitável que ela, de certo modo, intermediasse as relações entre arte e cultura. Não é por acaso que a fotografia se desenvolveu dentro de uma identidade híbrida. De natureza mecânica, a fotografia assume a representação da realidade de sua época ― a modernidade industrial ―, ao mesmo tempo libertando e participando do processo que autonomiza a arte como pesquisa de outros campos da experiência, em particular a linguagem.

Na cultura, a fotografia cai, por um lado, nas graças do cidadão comum, que passa a utilizar mais o fotógrafo do que o pintor para retratar a família. E, por outro, será amplamente explorada pela mídia para a propaganda e a cobertura dos eventos sociais. O cinema, que atravessa e influencia toda a cultura moderna, vai emprestar sua linguagem à mídia televisiva, a qual se reapropriará da experiência do rádio e do jornal impresso, numa linguagem jornalística agora feita com imagens em movimento. Com isso, as novas mídias eletrônicas tornam-se referenciais sociais e, por consequência, produzem toda uma mudança de percepção e comportamento. A fotografia vai participar, interferir e assimilar essa movimentação.

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Na origem, tanto os fotógrafos-pintores-retratistas quanto os fotógrafos-pintores-documentaristas serão produtos evolutivos dessas influências. Logo os fotógrafos transitarão também pela publicidade, cinema e televisão, onde as duas tendências da linguagem criativa ― a representação figurativa e a experiência abstrata ― vão se manifestar. No livro How do you look at it: da representação da verdade à verdade da representação,Paula Abreu cita o artista-fotógrafo canadense Jeff Wall em sua leitura para esse fenômeno:

“(…) ao explorar os territórios fronteiriços da imagem utilitarista, (a fotografia) passa a depositar a sua atenção no imediato e na instantaneidade características das práticas da reportagem. Este tipo de território é explorado como forma de arte, que valoriza o acontecimento e o momento”[1].

Como veremos mais adiante, Wall vai se utilizar justo dessa idéia do instantâneo-documental para construir suas elaboradas ficções fotográficas.

A história recente da fotografia, especialmente a partir dos anos 60, parece sinalizar duas vertentes criativas no que se refere à apropriação da fotografia como arte: a arte dos fotógrafos e a fotografia dos artistas, conforme sugere André Rouille, para quem as duas modalidades são bastante distintas.

A arte dos fotógrafos diz ainda respeito aos fotógrafos que se inscrevem na tradição da fotografia como tal, convergindo suas criações para além da referência documental, de que Sebastião Salgado seria um exemplo imediato.

Já a fotografia dos artistas diz respeito à todo tipo de apropriação da fotografia para fins artísticos. Ou seja, a fotografia enquanto conceito, procedimento ou técnica se torna um instrumento operante no interior da linguagem artística, onde entram quaisquer outros suportes, podendo o produto final ser fotográfico ou não. É sobre essa última tendência que falo um pouco mais a seguir.

2. Fotografia de artistas

São muitos os artistas que hoje se utilizam da fotografia em suas produções, onde a característica mais marcante é sem dúvida a convergência com outros suportes e procedimentos. Daqueles para os quais a fotografia compreende, além do processo, o produto final de seus trabalhos, destaco a americana Sandy Skoglund, o alemão Thomas Demmand, o americano Gregory Crewdson e o canadense Jeff Wall. Em todos eles, a fotografia está à disposição da linguagem da arte, sem no entanto deixar de ser fotografia e de render-lhe tributos, ainda que sejam muitas vezes críticos aos paradigmas da linguagem fotográfica tradicional.

Sandy, por exemplo, traz para a fotografia a sua experiência e influência como set designer de cinema: ela constrói os cenários de suas fotos e condensa em cada imagem uma série de narrativas possíveis a partir de uma operação conjunta entre produção (escultura, pintura) e pós-produção (colagem e manipulação fotográfica).

Sandy Skoglund _ Fox Games - fotografia
Fox Games, 1989, de Sandy Skoglung.

Já Thomas Demmand é, antes de tudo, um escultor-arquiteto que compõe maquetes altamente detalhadas e de feições minimalistas para, em seguida, fotografá-las com precisão absoluta. Dessa forma ele cria imagens de atmosfera ao mesmo tempo hiper-realista e abstrata, questionando o estatuto da legitimidade de uma imagem como verdade, como realidade. Também em Demmand a referência cinematográfica irá surgir no conceito de design do objetivo que, em seguida, será fotografado como uma ficção real.

Thomas Demand _ Archive - fotografia
Archive, 1985, de Thomas Demmand.

Entre Crewdson e Wall a diferença está  sobretudo na forma como lidam com as mesmas tendências: Crewdson usa o cinema como influência temática (suas imagens são construídas como narrativas fílmicas) e Wall usa o cinema como linguagem e como técnica (ele vai desconstruir o instante-fotográfico como uma complexa narrativa, onde a montagem se torna o paradigma ordenador).

Untitled (Ophelia from Twilight), 2001, de Gregory Crewdson. fotografia
Untitled (Ophelia from Twilight), 2001, de Gregory Crewdson – da série “Brief Encounters”.

Ambos se utilizam de equipes e tecnologia característicos do cinema para a produção de suas imagens. Crewdson tem claras ― e declaradas ― referências em Edward Hopper, o pintor da american scene que flertava com o surrealismo. No caso de Crewdson, o surrealismo está lá em primeiro lugar, porém atualizado pelas múltiplas referências e experiências culturais do artista, entre as quais o rock, os quadrinhos e o cinema.

Suas criações têm um forte teor romântico-dramático, situando a maioria das suas cenas em cidades de interior ou no campo, figurando conflitos humanos, momentos de dor e solidão. O resultado são imagens que preservam uma certa brutalidade do instantâneo, como se algo de muito urgente houvesse sido flagrado, sem no entanto revelar-se exatamente o quê. O drama fica em suspenso, permanecendo sensações e sugestões que plasticamente se aproximam muito da pintura e dos quadrinhos artísticos.

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Milk, 1984, de Jeff Wall.

O trabalho de Crewdson põe em diálogo uma série de ícones da cultura de seu país ao mesmo tempo em que observa a cena cotidiana, a vida comum norte-americana. Com isso, consegue atualizar a fotografia pelos caminhos narrativos do cinema, produzindo um tipo de arte capaz de sintetizar com grande potência todo um conjunto de injunções de que é feita a heterogênea cultura visual contemporânea.

3. Instantâneos fictícios

Jeff Wall é canadense, de Vancouver, e fez seu MA (Master of Fine Arts) em teoria e história da arte pela British Columbia University. Desempenha um papel relevante no ensino e produção de arte em seu país, com importantes publicações sobre história da arte. Como artista, tornou-se mundialmente conhecido por seus trabalhos fotográficos em grandes dimensões, muitas vezes em escala humana, feitos em positivo.

Em 25 anos de carreira, Wall produziu cerca de 130 trabalhos, na verdade um número muito pequeno de imagens em se tratando de um fotógrafo. O que explica isso é o tempo que Wall leva para conceber a maior parte dos seus trabalhos: tanto quanto um pintor, uma nova fotografia pode levar de algumas semanas a alguns anos para ser realizada.


Wall utiliza alta tecnologia na captação de imagem, iluminação, manipulação e impressão fotográfica, mas se define do início ao fim do processo como um pintor. A fotografia para ele é um processo técnico, seu pensamento criativo é o de um pintor. Suas obras realizam releituras contemporâneas de grandes mestres da história da pintura, estabelecendo associações complexas entre obras, temas, movimentos e os comportamentos e questões humanas que estão em jogo. Por isso definir seu trabalho simplesmente como uma releitura de grandes mestres é limitar o alcance da obra.

Mimic, 1982, de Jeff Wall. fotografia
Mimic, 1982, de Jeff Wall.

Para entrar em contato com a complexidade do seu olhar, é necessário ir além das definições e tentar uma aproximação com a forma como todos os elementos sensíveis e conceituais do pensamento de Wall vão se organizar e reagir para compôr suas imagens. O próprio Wall tenta definir da seguinte forma:

“Eu penso que existe um elemento intelectual, um conteúdo intelectual na arte, ou talvez um conteúdo intelectual na forma como nos relacionamos com a arte. Existe também aquilo que chamamos de estética, que é a uma tentativa filosófica de compreender a experiência da arte; isso é algo sobre o que eu sempre tive interesse, não necessariamente num sentido acadêmico, mas simplesmente como leitor.” (WALL, 2009)

O trabalho de Wall é extenso em sua forma, procedimentos e temáticas relacionadas, podendo partir de uma imagem cotidiana, como “Mimic” (1982), a um elaborado set com cenários e atores, como em “Dead Troops Talk” (1992). Abordagens e contextos diferentes, mas que preservam aquilo que é, para Wall, a essência da fotografia: o instante, o congelamento de um momento, a imagem real então capturada como que em suspensão.

Wall empreende um meticuloso estudo do seu objetivo fotográfico, planeja e compõe uma espécie de roteiro para então produzir tecnicamente a situação que logo será subvertida pelo clique instantâneo, que é o fundamento da fotografia: a situação fictícia se plasma no cotidiano, o instante fotográfico suspende a ficção, ficcionalizando a realidade e, inversamente, dando vida real à ficção. Ele cria assim em suas obras um espaço gravitacional controlado, onde propõe uma extensa série de questões que, em última análise, trazem como premissa essencial a própria realidade e a sua representação, que em suas fotografias aparecem sobrepostas.

A sudden Gust of Wind (after hokusai), de 1993, é uma releitura moderna, com estrutura pictórica e dinâmica totalmente cinematográfica, de um hokusai (estilo de pintura medieval japonesa). fotografia
A sudden Gust of Wind (after hokusai), de 1993, é uma releitura moderna, com estrutura pictórica e dinâmica totalmente cinematográfica, de um hokusai (estilo de pintura medieval japonesa).

Wall está, antes de tudo, preocupado com a história da arte ― e, dentro dela, com a história da fotografia como arte. É aí que se encontra a convergência entre pintura, fotografia e cinema. A história da fotografia como arte é inseparável da pintura e do cinema. Portanto, o que parece ser um hibridismo intrínseco à arte fotográfica não o será na sua perspectiva: ele é um crítico do hibridismo contemporâneo iniciado pelo Dadaísmo e consagrado pela pop arte ― a tese de mestrado de Wall é sobre o Dadaísmo. Mas Wall não chega a criticar os artistas ou o tipo de arte que se produziu no interior desses movimentos. Ele problematiza a validação e o critério estético para a apreciação dessas obras baseadas em desreferencialização, colagem e mistura:

“Como Duchamp e Warhol, (…) não havia separação entre a fotografia e outras formas de arte e mídia; ela não era tomada como arte em si mesma a partir de critérios e padrões especiais. Esse tipo de pensamento definia o que era chamado na época de “gueto fotográfico”, e artistas jovens como eu pensavam que isso era um sintoma do declínio da qualidade de trabalhos que queriam continuar a tradição da fotografia clássica. (…) concluí que eu tinha que estudar os mestres cujo trabalho, tanto em fotografia quanto em outras formas de arte, não violassem o critério da fotografia e inclusive os respeitassem explicitamente ou que tivessem alguma afinidade com os mesmos.” (WALL, 2009)

O seu trabalho artístico vai ser uma tentativa de, mesmo perpassando os procedimentos de montagem, colagem e sobreposição, alinhar-se à história da arte e aos movimentos e temáticas que preocuparam os grandes mestres como forma de permitir entradas válidas para a leitura e exploração do seu trabalho. Wall pensava em si mesmo como jovem artista frente à variedade de caminhos abertos pelos experimentos da pop arte: “Estude os mestres; não pretenda reinventar a fotografia, a fotografia será sempre maior e mais rica do que você possa imaginar no seu orgulho juvenil.”

Hokusai (estilo de pintura medieval japonesa). fotografia
Hokusai (estilo de pintura medieval japonesa).

Mesmo que a natureza da fotografia seja múltipla e que o processo de Jeff Wall passe por uma diversidade de procedimentos, o artista opera em torno de dois elementos irredutíveis em sua estrutura conceitual: a história da arte, cuja base é a história da pintura (“os mestres”) e a especificidade da fotografia enquanto arte, que é o instantâneo.

Com esses dois elementos sempre em vista, Wall constrói uma obra consistente e de vasta amplitude subjetiva, favorecendo um espaço de trânsito para idéias e percepções ancoradas em fundamentos precisos. Seus motivos, personagens e cenários constróem um jogo de signos cuja organização interna e aparência externa relutam num espaço estruturado por múltiplas questões, que vão da história da arte ao momento presente, das tensões do mundo urbano para retornar à arte enquanto linguagem e de lá fazer virem à tona questões humanas, sociais e intelectuais pertinentes. O frame fotográfico, onde tudo isso vai se registrar de forma condensada, é o próprio olhar-pensamento de Wall, que se materializa no instante preciso do clique fotográfico.


Entre as referências mais importantes normalmente citadas por Jeff Wall estão Manet, Cézanne e Velazques entre os pintores mais antigos; Pollock, Carl Andre e Dan Grahan entre os artistas modernos; fotógrafos como Walker Evans, Eugene Atget, Robert Frank e Weegee; diretores de fotografia do cinema como Nestor Almendros, Sven Nykvist ― fotógrafo de Ingmar Bergman e Andrei Tarkovsky em sua fase européia ―, e Conrad Wall; além de diretores e escritores de cinema como Luis Buñuel, Reiner Werner Fassbinder, Robert Bresson e Terrence Malick. Como se pode observar, a “aquarela” referencial de Jeff Wall tem os pés firmes no solo da pintura clássica, a destreza do olhar dos primeiros grandes fotógrafos jornalísticos, vem caminhando pelos experimentos e movimentos dos pintores modernos e encontra no cinema um olhar de roteiro,  linguagem e  montagem alinhados ao clássico mas de frescor contemporâneo.

4. Dead Troops Talk

Entre os muitos trabalhos de Wall merecedores de atenção e comentários, destaco “Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Maqor, Afghanistan, winter 1986)”, de 1992, pois essa obra reúne algumas das principais marcas do trabalho do artista. Além disso, também podemos aproveitar o olhar de Susan Sontag, que dedicou algumas páginas de seu livro “Regarding the Pain of Others“, publicado em 2003, a esse trabalho, para observar um pouco além dos aspectos estéticos implicados. Em “Dead Troops Talk” Wall vai realizar a sua típica operação temática que bebe na pintura e no cinema para compôr a fotografia.

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Dead Troops Talk, de 1992, Jeff Wall.

O título da obra já dá uma medida irônica para o tema em questão: num cenário construído em estúdio, espécie de bunker ou ruína de um ambiente de guerra, soldados são retratados em situações fragmentárias. A organização da cena é inequívoca: ao estabelecer uma espécie de dinâmica interna de mise’n’scéne cinematográfica, perpassa o grotesco e o horror dos filmes de guerra numa leitura das grandes pinturas do passado, onde a operação básica e evidente é a colagem. É como desenterrar a glória, é como visitar a terra prometida dos soldados mortos ou semi-mortos, o que lhes resta de dignidade depois que a guerra os devassou e a arte os eternizou em imagens de glória. Aqui se evidencia a perspectiva crítica que Wall lança para a história da arte, com a qual está comprometido de forma consequente, mas antes de tudo para com a forma como “nós” nos relacionamos com a idéia da guerra através da mídia, inclusive o cinema.

Susan Sontag, observando algo da antropologia social envolvida em “Dead Troops Talk”, estabelece uma linha referencial que vai de Goya ― referência genuína de Wall ―, passando por Ganz no cinema e por uma série de eventos de guerra que ela conhece bastante bem, encontrando pontos comuns que identificam na ligeireza dos soldados mortos-vivos um ar de deprezo, ironia e distância que anula qualquer possibilidade de protesto. Para ela, é como se Wall refletisse a nós mesmos, meros espectadores, na imagem rememorada dos soldados, e assim destaca a impossibilidade de nos colocarmos nas condições reais de uma guerra.

Dead Troops Talk (detalhe) fotografia
Dead Troops Talk (detalhe) – Wall fotografou cenas-situações de forma individual para montá-las em pós-produção.

Sontag chama a atenção para o fato de Jeff Wall ter concebido a sua obra por meio de livros, pesquisas, imagens, além de ter todo o seu equipamento e produção instalados em um estúdio em Vancouver, sem jamais ter pisado em terras do Afeganistão, onde a cena, pelo título da obra, é localizada. Wall se revela como espectador e ao mesmo tempo nos coloca no lugar do artista que tenta reconstituir uma realidade inalcançável:

“Nós ― esse “nós” se refere a todos aqueles que nunca experimentaram algo parecido ao que está sucedendo aos soldados ― simplesmente não entendemos. Nós verdadeiramente não podemos imaginar como foi. O quão mortal, o quão terrificante é uma guerra; e o quão normal ela se torna.” (SONTAG, 1992)

Longe de criticar Wall, Sontag identifica a estratégia do artista: ele aborda duas questões muito abrangentes dentro da mesma obra. De um lado, a crítica da história da arte, praticamente revelando, através de seu próprio procedimento, a forma da constituição dos fatos oficiais; por outro lado, está apontando diretamente para a realidade, para a produção da guerra propriamente dita ― que, não diferentemente da história, é produzida em gabinete, através de planos e por meio de cérebros mandatários que não tomam real conhecimento do campo de batalha. Para lá, vão apenas os soldados, anônimos e numéricos. O distanciamento surreal dos soldados será, para Sontag, a síntaxe que liga o comentário da cultura ao comentário da guerra, revivendo ironicamente esses semi-mortos tanto para figurar nas páginas da história como nas imagens das artes e dos anais das guerras.

Dead Troops Talk (detalhe): a linguagem do cinema como montagem de fragmentos se torna ao mesmo tempo processo, tema e meta-comentário. fotografia
Dead Troops Talk (detalhe): a linguagem do cinema como montagem de fragmentos se torna ao mesmo tempo processo, tema e meta-comentário da obra.

5. A Fotografia, a moda e o eterno retorno

O século XX se anuncia complexo demais para a fotografia de tipo documental, tal como vinha sendo praticada desde o seu surgimento. Numa sociedade plural, mercantil e democrática já não se podia pensar a realidade dentro de um estatuto único e dominante ― a realidade é uma pluralidade de fenômenos nunca fixos. De modo que a fotografia teve de se experimentar, ao mesmo tempo em que se perdia no vácuo de mídias dominantes da primeira metade do século, como o cinema e a televisão ― até que, a partir dos anos 60, começa a se constituir como linguagem artística.

Nos dias atuais, a fotografia é uma moda indiscutível. E, como toda moda, é preciso esperar a marcha do tempo para avaliar o que disso pode ser duradouro e consistente e o que é simplesmente passageiro. De qualquer modo, a fotografia assume hoje um crescente protagonismo mesmo no campo mais específico das artes, onde muitos artistas passam a utilizá-la sem reservas, constituindo-se, sem dúvida, como a linguagem experimental mais afeita à sensibilidade dos tempos atuais ― como fora, em outras circunstâncias e por outros motivos, no século XIX. São inumeráveis os caminhos e possibilidades de avanço para esse “eterno retorno” da cultura fotográfica. A diferença talvez resida, e sobretudo hoje, na capacidade do artista em ser inovador sem no entanto perder de vista a história da qual é tributário. Como recomenda Wall, melhor não tentar reinventar a roda.

Gregory Crewdson e a montagem de um de seus cenários (para "Brief Encounters") fotografia
Gregory Crewdson e a montagem de um de seus cenários (para “Brief Encounters”)

Notas

(1) ABREU, Paula; RESTIVO, Tiago. How do you look at it: da representação da verdade à verdade da representação. Porto, 2006. (em www.scribd.com/doc/46626157/How-You-Look_at_It)

BARTHES, Roland. A câmara clara: notas sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. (em http://pt.scribd.com/doc/19125311/A-Camara-Clara-Roland-Barthes)

ROUILLE, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. Editora Senac: São Paulo, 2009.

Referências Adicionais

SHAPIRO, David. A conversation with Jeff Wall. (em http://pt.scribd.com/doc/48947588/A-Conversation-With-Jeff-Wall)

SONTAG, Susan. Dead Troops Talk. In: Remeber the pain of others. New York, 2003. (em http://monoskop.org/File:Sontag_Susan_2003_Regarding_the_Pain_of_Others.pdf)

WALL, Jeff. Frames of reference. New York: ArtForum, 2006. (www.mutualart.com/OpenArticle/Frames-of-reference/E993F0064183B6E6)

WALL, Jeff. Moma Interactive: Exhibitions. (em www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/jeffwall/)

WALL, Jeff. Tate Modern: Past Exhibitions. (em www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/)

escrito por:

Muriel Paraboni

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